بهار سال ۱۹۷۳ میلادی. بیست و ششمین دوره فستیوال کن. ژیل ژاکوب منتقد که هنوز ردای اداره جشنواره را به تن نکرده در جلسه نمایش فیلمی از فیلمسازی دقیق و تثبیت‌شده بر خاسته، قاطعانه می‌گوید: « این یک فیلم آشغال است، یک نافیلم که توسط یک نافیلم‌ساز ساخته شده و توسط یک نابازیگر بازی شده است.» فیلمساز به آرامی نگاهی به آقای منتقد می‌کند و با لهجه ناربُنی (شهری در جنوب فرانسه اما کیلومترها دور از اطوار کن و اعیان نیس) پاسخ می‌دهد: « آقای ژاکوب هرگز سینما را دوست نداشته است.» کنایه‌ای مودبانه به دانش و سلیقه منتقد. فیلم، چند روز بعد، جایزه بزرگ هیئت داوران کن را می‌گیرد. در سالن‌های سینما برخلاف مدت زمان طولانی (۲۲۰دقیقه) و فیلمبرداری سیاه و سفید، استقبال نسبتا گرمی از آن می‌شود و به مرور در صدر فهرست‌‌های گوناگون بهترین و مهم‌ترین آثار سینمای فرانسه جای می‌گیرد. ۳۲ سال بعد جیم جارموش «گل‌های پر پر» را به او تقدیم می‌کند. فیلم تقدیمی نیز جایزه بزرگ هیئت داوران کن را می‌گیرد نه نخل طلا را. این برخورد دوگانه و گاه متضاد با فیلم از درون آن به بیرون سرایت می‌کند. فیلم از عنوان تا پایان مملو از دوگانه‌‌سازی و مقابله فکری دو جهان و دیدگاه است. متنی که در برزخ پرسش شکل می‌گیرد و در بهشت تردید قرار. حکایتی نیمه شخصی از زندگی کارگردان که در قامت و قدرت بازیگری ژان-پیئِر لئو تجسم می‌یابد. جوان فقیری که در پاریس سیاه و سفید، میان گذشته و اکنون، میان وعده‌‌های الهی آسمان و پیمان‌های ایدئولوژیک زمین، میان دلبران مو‌طلایی و مو خرمایی، میان دو تن، تنِ دو زن گم شده است. فیلم سرشار از ارجاعات سینه‌فیلیک، سیاسی و فلسفی است و به هیچ منصب و مسلکی رحم نمی‌کند حتی ژان-پل سارتر افسانه‌ای. سندی به داستان درآمده از پاریس و زندگی پاریسی در دهه پرآشوب هفتاد.
درباره فیلم بسیار گفته‌اند و باید گفت. از بازی و زیبایی بازیگران زن، برنادت لافون و فرانسوآز لوبِرَن، تا حضور افتخاری جمعی از سینماگران و منتقدان نامدار فرانسوی در فیلم و کَمِئوی خود کارگردان. اما چیزی که همیشه و همچنان آن را در چشم من بی‌نظیر و درخشان می‌کند طراحی و اجرای دیسپوزیتیف بصری فیلم به ویژه در/با انتخاب زاویه و «اندازه» نما است. فیلم حکایت دل سپردن جوانی جوینده به دو آینده است، به دو زن. مثلثی عشقی که در دره رقابت و خشونت نمی‌افتد. دو زن از وجود هم آگاه می‌شوند و در حضور هم آشنا گرچه پذیرفتن وضعیت جدید امری ناشدنی است و انتخاب ناگزیر. فیلمساز از همین محور اساسی فیلم برای طراحی سامانه بصری و دکوپاژ دقیقش بهره برده و چنانکه می‌دانیم آن را با وسواس شدیدی اجرا کرده است. در فیلم پلان‌های بسیار باز نسبتا وجود ندارند و پلان‌های عمومی از محیط، حتی در کافه‌ها بسیار کم‌شمارند. اساس سامانه بصری بر پایه پلان‌های بسته با زاویه دوربین «آی لِوِل» (همسطح چشم) طراحی و ساخته شده و با ظرافتی تمام عیار به تناوب حضور شخصیت‌های اصلی از پلان‌های تک نفره به پلان‌های تو‌شات و نهایتا به سوی نماهای سه‌نفره با ارزش‌های گوناگون در میزانسن پیش رفته است. این گفته و وصف رفته شاید ناگزیر و پیش‌پا‌افتاده به نظر برسد اما بیننده (خواننده) بدبین به این قلم و بی‌دین به دوربین فیلمساز ناربُنی، با دقت در ترتیب و ترکیب نماها در کارگردانی و تدوین اثر پی به زحمت رفته و حاصل چشم‌نواز به دست آمده می‌برد.
La Maman et la Putain (1973) ژان اُستاش بی‌گمان در صدر فهرست محبوب‌ترین‌هایم از سینمای فرانسه می‌نشیند.
می‌دانم که فیلم در زبان فارسی بی‌نام نیست اما آن را دقیق و گویا نمی‌دانم. پیشنهاد من برای معادل فارسی عنوان به ظاهر تند و زننده «مادر و جنده» است؛ درست همانگونه که اُستاش ساخته‌اش را نامید.
پ.ن۱: به گمانم در زبان فارسی مادر یا ننه بیش از مامان حامل و ناقل وجه تقابلی با واژه دوم عنوان فیلم هستند.
پ.ن۲: در شرح اینکه چرا جنده معادل فارسی بهتری از فاحشه و روسپی برای La putain است باید نوشت، شاید در فرصتی بهتر...
پ.ن۳: وفای به متن عفت کلام را سر بُرید.، دشواری امانت‌داری.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر