بهشتِ یکه‌‌سوارِ سینمای فرانسه

«بهشت» بازگشت رؤیایی و شورانگیز آلن کاوالیه‌ی تجربه‌گرا و کهنه‌کار پس از سه سال بر پرده‌ی سینما بود. دلبری که جان و قلم سینه‌فیل‌ها و منتقدان فرانسوی را تسخیر کرد و می‌تواند یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه‌ی کاوالیه و سینمای فرانسه باشد. فیلمی شخصی که با ظرافت و نکته‌بینی خاص و همیشگی فیلم‌سازی هشتادوسه ساله روایت می‌شود. فیلم‌سازی که پیچ‌وخم و تنوع تجربه‌های (گاه به ظاهر متضاد) مسیر سینمایی‌اش در میان سینماگران فرانسوی کم‌مانند است؛ تحصیل در ایدک (فِمیسِ فعلی)، دستیاری لوئی مال کبیر، کارگردانی فیلم‌های تجاری و بدنه‌ای، تحول و تغییر ذائقه و زبان سینمایی با «تِرِز» و موفقیت در کن، دوری از سلولوئید و تجربه‌ی ویدئو (یوماتیک) و ساخت برخی از برجسته‌ترین مستندهای فرانسوی، هم‌نوایی عاشقانه با تکنولوژی تصویر و فُرمت‌های گوناگون ویدئویی برای رهایی از گروه بزرگ تولید و تهیه‌کننده‌ی کوچک و حرکت به‌سویِ فیلم‌سازیِ تک‌نفره یا آن‌گونه که خودش گفته «فیلمئور» (Le Filmeur) بودن و دست آخر دوربین‌های کوچک اِچ-دی که راویِ صادقِ جهانِ به‌شدت شخصی اما جذاب کاوالیه شده‌اند. ماحصل این کارنامه و سرگذشت پرفراز و نشیب سینمایی، نه‌تنها فیلم‌های متفاوت بل‌که کاوالیه‌های گوناگون نیز هست. کاوالیه‌ای که معمولاً با توجه به زمان و امکانات موجود، رادیکال‌ترین انتخاب‌ها را کرده است. در واقع فیلمئور از نظر کاوالیه سینماگری است که یک تنه از پس تصویر و صدا برمی‌آید و عموماً گفتار متن (اگر بتوان این اصلاح را برای صدای روی تصاویر فیلم‌های او به‌کار برد) را نیز در حین فیلم‌برداری (تصویربرداری ویدئو) و با توجه به حال‌وهوای فیلم‌ساز و پیرامونش بر باند صوتی فیلم ضبط می‌کند؛ داغِ داغ. انعطاف و پذیرندگی تکنیکی کاوالیه تنها چاره‌ای اقتصادی برای بقا و فیلم‌سازی نیست، بل‌که برنامه‌ای بلندپروازانه برای پرورش و بهره‌گیری از خلاقیت هنرمند است. خلاقیتی که بی‌هیچ واسطه‌ی مادی-انسانی (روند معمول و حرفه‌ای تولید و فیلتر عوامل و غیره) و زمانی به منبع الهام هنرمند، ناخودآگاه و حال کاوالیه متصل می‌شود. تبدیل جسورانه‌ی سینما به شعر با کمک تکنولوژی؛ ادعایی رتوریکی، گزاف و البته جذاب.

بهشتی که در آسمان‌ها نیست

اما «بهشت». آن‌چنان که از اسم فیلم بر‌می‌آید با فیلمی مذهبی-اسطوره‌ای روبرو هستیم. درست مثل کارگردانش. برخلاف تصور عمومی از سینما و به‌ویژه سینماگران هنری و نوگرای فرانسه، کاوالیه نگاهی مذهبی (مسیحی) به جهان پیرامون خود دارد که بازتاب آن‌را می‌توان به روشنی در لایه‌های گوناگون فیلم‌هایش دید. از زهد و ریاضت معصومانه‌ی «تِرِزِ» راهبه  و از اختلاط‌کردن درباره‌ی کتاب مقدس و باخ با متصدی توالت یک کافه در «بانوی دستشویی‌ها» (از مجموعه‌ی تلویزیونی «چهره‌ها») تا شخصیت‌ها و نکات عهد عتیقی «بهشت»، همگی حاکیِ دغدغه‌هایِ کاتولیکیِ به‌جا مانده از تربیت دوران کودکی او هستند، گرچه این نگاه و دغدغه‌ها صرفاً به معنای مذهبی بودن کاوالیه نیستند. با این حال او «بهشت» را تنها در آسمان کاتولیسیم نمی‌سازد، بل‌که سروقتِ پایه‌یِ تنومندِ دیگرِ تربیت و جهان یک فرانسوی (به‌ویژه در سن‌وسال کاوالیه) می‌رود؛ اساطیرِ زمینیِ یونانِ باستان. پس فیلم در عین شخصی‌بودن می‌تواند نمایه‌ای نسبتاً جامع از جهان ذهنی و اعتقادی انسان فرانسوی باشد.

هبوط سقوط نیست، ایثار است

«بهشتِ» کاوالیه در باغچه‌ای دورافتاده و بکر در طبیعت کوهستانی فرانسه جای دارد. بهشتی آفتابی و سرسبز بر طبق روایات مقدس و مقدر و البته زیبا به‌مانند طاووسی که در خوشبختی و آرامش محض بر نعمت و برکتش می‌خرامد. اما این بار هبوط نه با گناه اولیه که با مرگ غم‌بار جوجه‌ی زیبای طاووس آغاز می‌شود. پس افسانه‌ی نامیرایی و لازمانی بهشت موعود درهم می‌شکند. جوجه‌ی جان داده در پناه امن مادر در پای درختی دفن می‌شود و هبوط این بار در شکلی اُدیسه‌وار آغاز می‌شود. مرگ و زمستان باهم فرا رسیده‌اند تا سبزی و بهاری دیگر و شاید تا بهشتی دیگر ساعت‌ها و روزها مانده است. از این پس و در طول فیلم شاهد کنایه‌ها و نشانه‌هایی از شخصیت‌های ایثارکننده و قربانی‌شونده‌ی کتاب مقدس‌ خواهیم بود که در مونولوگ‌های طولانی و آرام کاوالیه با خود و خالق بروز پیدا می‌کنند و در عروسک‌ها و اسباب‌بازی‌های کوچک هم‌چون توتمی مقدس جان می‌گیرند؛ ایوب، اسماعیل (اسحاق در فیلم و در روایت عهد عتیق از داستان ابراهیم) و البته مسیح موعود و مصلوب. در واقع بارزترین ویژگی مشترک این شخصیت‌های مذهبی و اسطوره‌ای سرنوشت تلخ و مفاهیمی چون باختن، از دست دادن و ایثار است. اتفاق‌ها و انتخاب‌هایی که همگی به واسطه‌ی ایمان روی داده‌اند. حالا جوجه طاووسی که در آغاز فیلم مرده، تعبیر و تصویری نمادین و وجه نو و دیگری از داستان اسماعیل می‌شود. اسماعیلِ قربانی. جوجه طاووسی که مدفنش به معبدی کوچک تبدیل می‌شود تا همواره به دستِ «آدمِ» جوان و خوشروی فیلم مرمت و نگهداری ‌شود. گویی از چشم و زبان کاوالیه آدم و حوّا از بهشت اخراج نشده‌اند، بل‌که هبوط ایثاری انسانی و در عین حال متعالی برای کسب دانش و تجربه است. نه ایوب مثالی، نه اسماعیل قربانی و نه عیسی ناصری برای کفاره‌ی گناهان و نجات بشر در صبر و رنج زاده نشده‌اند، از این رو ریاضت مقدس، معنای سنتی-کاتولیکی خود را از دست می‌دهد و برگزیدگان به قهرمانانی اسطوره‌ای هم‌چون اولیس تبدیل می‌شوند که بی‌تابِ تلاش و حرکتند و در این راه از باختن و بخشیدن (ایثار) نمی‌هراسند.

حضور کاوالیه 

یکی از بارزترین ویژگی‌های سبکی کاوالیه‌ی متأخر، حضور مشهود او در فیلم‌هایش است. حضوری که بار و نقشی دراماتیک بر عهده دارد و بخشی جداناشدنی از روایت و هویت آثار اوست. نخستین نشانه‌ی این حضور صدای همیشه همراه کاوالیه به‌عنوان گفتار متن در فیلم‌هایش است. او کلمات را شمرده و آرام ادا می‌کند و گاه با شوخ‌طبعیِ محافظه‌کارانه و محدود در حوزه‌ی اخلاق بورژوایی به بازی‌های زبانی دست می‌زند. کیفیت و جنس شکننده‌ی صدای کاوالیه شکّی خفیف، همراه با کنجکاوی کودکانه را بر فیلم و روایتش می‌افزاید. راوی گفتار متن میان دو وادی حدیث نفس و اول شخص و البته سوم شخص روان است. اما عموماً در سرای اول شخص خانه می‌کند. نشانه‌یِ دیگرِ حضورِ کاوالیه در فیلم‌هایش، دست‌ها هستند. شاید دست‌ها یکی از مهم‌ترین اعضای آناتومی انسان در جهان سینمایی کاوالیه باشند. چه دستِ خودِ فیلم‌ساز و چه دست‌های بازیگران یا شخصیت‌های فیلم‌های او عنصری بنیادی از روایت و معنای فیلم را شکل می‌دهند. نگاه آلن کاوالیه به دست، شباهت زیادی به نگاه روبر برسون به این عضوِ اندامِ بازیگر (مُدل از نظر او) دارد. از این رو دست به تنهایی شخصیتی یگانه دارد و ژست‌ها و حالات گوناگونش را مدیون فیگورهای انسانی استادان نقاش اروپایی و عموماً رنسانسی است. دست‌هایِ زنانِ پیشه‌ورِ پاریسی در «پرتره‌ها» یا دستِ خودِ کاوالیه در همان مجموعه‌ی «پرتره‌ها» یکی از به‌یادماندنی‌ترین استفاده‌های فیلم‌ساز از این عضوِ عامل و فاعل هستند. عضوی که آخرین حلقه‌ی نیت و تصمیم و اولین حلقه‌ی عمل (گناه) است. در «بهشت» نیز جوجه طاووس مرده در دست‌های کاوالیه لمس و معرفی می‌شود و حتی به خاک سپرده می‌شود. حضور وجوه دیگری در آثار گوناگون کاوالیه دارد: بازتاب تصادفی و یا برنامه‌ریزی‌شده‌ی تصویر فیلم‌ساز و گروه جمع‌و‌جور یوماتیک در آینه‌ی یک مغازه‌ی پاریسی، تصویر کاوالیه و دوربین کوچک اِچ- دی‌اش در میزِ آینه‌ی اتاق یک هتل در نیویورک، سایه‌ی بر زمین افتاده‌ی  فیلمئور (کاوالیه) و دوربینش بر زمینِ «بهشت». 

هنر‌های تجسمی و موسیقی

«بهشت» از منظر بصری-تجسمی بسیار ویژه است و نه‌تنها بر عیار رنگارنگی فیلم‌شناسی کاوالیه افزوده، بلکه از لحاظ تنوع نگاه دوربین و فرم روایت تصویری و هم‌چنین پلاستیکِ فضا و صحنه‌آرایی از آثار یگانه‌ی کارنامه‌ی فیلم‌ساز است. دوربین و نگاه سوبژکتیو آشنای سینمای کاوالیه، سینگِل-شات‌های مصاحبه‌گونه و در آخر اجسام، عروسک‌ها و مجسمه‌ها و توتم‌‌های آفریقایی (طبیعت بی‌جان به سبک کاوالیه)، بافتِ نرم و محبوب ویدئویی کاوالیه را به بومی رنگارنگ و پرسوژه تبدیل کرده‌اند. علاقه و دانش وسیع کاوالیه نسبت به تاریخ نقاشی و هنرهای تجسمی و هم‌چنین نوگرایی و شیطنت او در میزانسن عناصر کهنه و نو باهم، ترکیب آدم‌آهنی کوچک و معاصر را در کنار توتم‌های باستانی (دست‌کم در شکل ظاهر) خوشایند و شیرین کرده است. موسیقی متن نیز یکی دیگر از نکته‌های چشمگیر فیلم است: خرق عادتی قدیمی و چندساله. کاوالیه‌ی متأخر، در سال‌ها و فیلم‌های اخیرش حساسیت و مخالفت شدیدی نسبت به ساخت و استفاده از موسیقی متن (مگر این‌که موسیقی در صحنه اجرا شده باشد، مثل فیلم کوتاهی که دو سال پیش در یک میهمانی خصوصی در خانه‌ی کلینت ایستوود ساخت) داشت. اما در «بهشت»، علاقه و احاطه‌ی او به موسیقی و خصوصاً موسیقی جَز باند‌های صوتی فیلم را بسیار شنیدنی کرده و شاید جَز لحن «بهشت» را شخصی‌تر و نزدیک‌تر به دنیای آلن کاوالیه‌ی فیلم‌ساز و دوستدارِ جدیِ موسیقی و نوازندگان جَز کرده باشد.

تیتراژ پایانی فیلم بر بازتاب تصویری معوج از محیط اتاق کاوالیه در یک گوی نقش می‌بندد. تصویری معوج، دور از مناسبات معمول فیزیکی و چشم آشنای بشری. جایی که نسبت‌های مقدر و متداول مخدوش می‌شوند و کاوالیه و شخصیت‌-عروسک‌های فیلم هم‌قدوقواره. کاوالیه در مرکزِ معوجِ گوی (رو به دوربین) با آرامش و سکوتی ابدی دیده می‌شود و عروسک‌های کوچک، خارج از  گوی (پشت به دوربین) به عکس خود و فیلم‌ساز می‌نگرند. تصویری نمادین از دنیای ذهنی و عینی کاوالیه و یادآوریِ دوباره‌یِ شخصی‌بودنِ سینمایِ آقایِ فیلمئور. دیدن بهشت همیشه آرزویی گنگ و دیرین بوده، اما این بار دیدن «بهشت» تجربه‌ای شفاف، اصیل و امروزین است. مهم نیست که چقدر سینه‌فیل و یا دوستدار سینمای آلن کاوالیه هستید، در هر صورت «بهشت» شما را به سال‌های طلایی سینمای نوگرا و تجربه‌گرای فرانسه می‌برد. به کنج تاریک و خلوت کافه‌های سن ژرمن، جایی در میانه‌ی دهه‌ی شصت میلادی که نت‌های جَز بر دود سیگار و در بوی تلخ و شیرین قهوه‌های فرانسوی معلق‌اند. به سال‌های از دست رفته که تنها به لطف سینما جاودانه شده‌اند.