ترجمۀ فرید اسماعیل پور
(این ترجمه در شماره سوّم مجلّۀ سینما-چشم، آبان 1391، به چاپ رسیده است.)
آنها در راهند، در جادّه‌ای
که برایشان آشناست، هر چند هیچوقت پای در غرب آمریکا نگذاشته‌اند. در کمال بی‌خبری
از وجود ده کوره‌ای
به نام ۲۹ نخل.
Twentynine Palmsمکانی واقعی نیست بلکه همچون Tucsun Arizona و یا Paris Texas مکانی تخیلی است. جایی که سوّمین فیلم مؤلف فیلم‌های
« زندگی مسیح» و « انسانیّت»[1] در آن جان می‌گیرد. سینماگری
که از نخستین فیلم‌هایش پرسش‌های انتزاعی‌اش را با کار روی ترکیبی غریب از اماکن و
تنها شکل داده است.
تضاد قدرتمند بین توانایی
فیلمساز در به یاری گرفتن از واقعیت برای خلق تصاویرسینمایی _ توانایی که از او یک
هنرمند می‌سازد_ و اندیشه‌های خاص متافیزیکی او حس قدرت واحساس ناخوشایندی را که فیلمش به تماشاگر القا می‌کند، شکل می‌دهد.
مطمئنا دومُن علاجی برای
این ناخوشایندی عذاب گونه ندارد. خوشایندی اثرش کوچکترین دغدغه‌ی اوست. Twentynine Palms پر
از موقعیّت‌های ناخوشایند و ناراحت کننده اینچنینی برای تماشاگر است.
فیلم و این ناخوشایندی با
سرخوردگی قاطعانه‌ای آغاز می شود. سرخوردگی در حالات و اشکال گوناگون که نه تنها در
طول فیلم بهبود نمی‌یابد بلکه رو به وخامت
می‌گذارد. این سرخوردگی سریعاً با منابعی که در اولین سکانس‌های فیلم جاری‌اند،
تقویت می‌شود. یک جادّه، یک خودرو، یک مرد و یک زن، صحرا، یک سفر لوکیشن‌یابی برای
فیلم یا یک پروژه عکاسی، یک پیاده‌روی عاشقانه، فضا و محیطی آمریکایی و همچنین
موسیقی فولکی که از رادیوی خودرو پخش می‌شود. به سختی می‌توان بیش از این تصاویر
گوناگون سینمایی را کنار هم و در یک فیلم گنجاند. برونو دومُن بی‌درنگ این تصاویر را از درون تهی می‌کند، و
تمام جزئیات (امحاء و احشاء) شان را از
کالبد بیرون می‌کشد. او در کمال بی‌رحمی این چشم اندازها، این موقعیت‌های نمایشی و
این زوج مثله شده را به تصویر می‌کشد.
همۀ این تصاویر پیش از
این به طور نخ‌نما‌شده‌ای استفاده شده‌اند. نخ نمایی که نه حاصل زندگی انسان است و
نه از گذر زمان ( آنها، دیوید و کاتیا، جوان و زیبا هستند و در سرزمینی بکر، زندگی
و جهان پیش رو باید از‌آنِ آنها باشد) پدید آمده ، بلکه این کلیشه‌وارگی و نخ‌نمایی
تنها از رهگذر تصاویر سینمایی بدست می‌آید. کلیشه‌هایی رنگ و رو رفته در جهانی که سینما، تلویزیون، تبلیغات تلویزیونی و ویدئو‌کلیپ‌ها آن را شخم زده‌اند.
در حین نمایش فیلم هرکس می‌تواند صحنه‌ها و موقعیّت‌های
برجستۀ فراوانی از فیلم‌هایی بیشمار به یاد آورد. صحنه‌هایی از فیلم‌های فورد تا
فرانک، آنتونیونی تا وندرس، اشتروهایم تا اسپیلبرگ و لینچ، این صحنه‌ها هرگز تقلید
و برداشتی مستقیم از آن فیلم‌ها نیستند
بلکه متأثر از ارواح تصویری و داستانی سینما هستند که جهان فیلم را همچون اجنّه به
تسخیر خود در‌آورده‌اند.
در نگاه به شدت ضدّ‌سینما‌دوستانه‌ی دومُن، این
ارواح تمامی جهان فیلم را ورای ظاهر مملو از شن و صخره‌اش، خشکانده‌اند.
آنهایی که در این برهوت می‌مانند، عکاسی امریکایی و دوست دختر روس‌اش نیستند که هر
از گاهی زبان فرانسه را به مانند زبان اسپرانتو به کار می‌برند، بلکه فیگور و تیپی‌هایی
هستند از آدم و حوّایی معاصر و در عین حال
نخ‌نما شده. آنها، سوار بر خودروی بیابانگرد (4x 4) بزرگشان که
ظاهری چون یک تانک شهری دارد، به سوی ماجراجویی معاصر و بسیار بی‌رحمانه پیش می‌روند. ماجراجویی برای نفی تفاوت‌ها و گذر
کردن از آنچه انسان را متمایز می‌کند. تمایزی که انسان را ساخته است. این
ماجراجویی در فضایی انتزاعی رخ می‌دهد که پیش از این از قطبش‌های واقعی و تخیّلی
فراتر رفته و مرزهای عالم واقع و خیال را به هم ریخته است؛ آنچنان که ما نیز زیر
این آسمان جهنّمی می‌سوزیم.
اما فراسوی خیر و شرّ،
فراتر از مرد و زن، و حتّی فراتر از انسان و حیوان، دیوید و کاتیا آرزوی سفر در
این سیّارۀ فرضی را دارند که فضا و دکور فیلم را شکل داده است.
Twentynine Palms داستان نافرجامی این سفر است. روایتی به شدّت
عاری از هرگونه رأفت و با حساسیتی بسیار شدّید به آنچه در هر لحظه، بین مرز جسمانیت
به زننده‌ترین شکل آن و انبوهی از نمادها
می گذرد.
برای خوب پیش بردن این تجربه، دومُن باید مراقب
استعدادهای فراوانش در خلق صحنه‌های شهوانی باشد.
بسیار دورتر از سرزمین‌های
سیراب و سرسبز و داستان‌های انسانی _همچون
بدن‌هایی اشباع شده از امیال و عواطف_ در دو فیلم قبلی‌اش، او خود را همچون
تماشاگرانش، به سنگدلی و سطحی‌نگری مدّعیانه‌ای وا می‌دارد. اینجاست که او در پی آن چیزی می‌گردد
که باعث می‌شود هنگام عشق بازی ( که انسانی‌ترین عمل‌هاست) کلمات هماهنگ با رفتارهای خشن جنس نر (و بر خلاف تمام فرهنگش) بدل به توحّش و درنده
خویی شوند. اینچنین است که دومُن می‌تواند
صحنۀ غریب فیلم را تدارک ببیند. صحنه‌ای که در آن، این زوج (نسبتاً) نخستین _ تنها
پوتین‌های مرد و کاملاً عریان نبودنش مانع
از ارجاع کامل به اسطوره آدم و حوّا می‌شود_ با زحمت از تودۀ صخره‌ها، اسطوره‌وار،
بالا می‌روند و سر و ته در حالتی متقارن در کنار هم دراز می‌کشند. زن با حرکاتی نرم و آرام آلت
تناسلی معشوقش را در دست می‌گیرد. عملی بیهوده، برای پنهان کردن تفاوت های فیزیولوژیک و همچنین ایجاد یک
همانندی واهی میان دو تن. او می خواهد مهربانانه آنچه را که آنها (او و معشوقش)
را از هم متمایز می‌کند از میان بردارد. امّا قدرت، شهوت و میل همه در برابرش مقاومت
می‌کنند. هیچگاه جابه‌جایی نقش راننده و مسافر بدون هزینه نخواهد بود. بی‌شکّ مواد
شوینده خودروها و کرم‌های پاک کنندۀ
آرایشی از موّادی همسان ساخته شده‌اند، اما استفادۀ آنها به جای یکدیگر ناممکن
است. نه سینما و نه عشق آینه‌ای کامل نیستند، آینه‌ای که بتواند معادل دقیق و بی‌نقصی
از دیگری بسازد. اما تار و پود فیلم از فرضیه‌هایی مبنی بر تکثیر دقیق و قرینه‌سازی
آینه‌وار بافته شده که اصولاً فرضیه‌هایی شکست خورده‌اند.
پس از این تلاش و جستجوی
ناممکن، در منطق ناهمجنس‌گرایانه‌ای که نقش بنیادی در دراماتورژی فیلم دارد، شاهد
اوج خشونت در تجربۀ جنسی تحمیلی به مرد (تجاوز) که اصولا بازگو کننده‌ی تجربه‌ای
زنانه (دخول) است، هستیم. تجربه‌ای که یک
بار دیگر مقاومتی سرسختانه در برابر این قرینه‌سازی و این بارِ تحمیلی و خشن را
نشان می‌دهد تا مُهر تأییدی بر شکست تجربه دیوید و کاتیا بزند.
اما موفقیت متناقض‌نمای
این فیلمِ بسیار بدبینانه با هشیاری گزنده‌اش_ که با خودداری افراطی از هر نوع مصالحه تشدید شده _ مدّت
مدیدی است که روی داده. این تناقض خود را
در تمامی پرسش‌ها و دغدغه‌های انسانی نشان
می‌دهد. به عنوان مثال در صحنه‌ای از فیلم میزانسن دو پهلو و کنایه‌آمیز سبب می
شود تا وجوه انسانی و غیر‌انسانی یک فریاد (فریادی از لذّت یا از درد) به طور
همزمان به نمایش در بیاید.
همچنین این موفقیت متناقض‌نما
در جای جای فیلم به چشم می‌آید؛ در توّجه ویژه به یک تغییر زاویه دید خفیف روی
چهره‌ی کاتیا گلوبوا، درتصویر متزلزلی که اعوجاج بدن او را روی آسفالتی که از حرارت می‌لرزد،
نشان می‌دهد. یا در شبی که از سایه‌های هیولاوار و مخوف نورهای شبانه می‌لرزد.
دیرتر، در پایان فیلم، راز چهرۀ پوشیده از موی سر مرد اهمیّت خواهد یافت. در پلانی کوتاه از
مردی با سرِ بد‌تراشیده شده، تشخیص میان
قیافه‌ی سالم و قیافه‌ی متلاشی شده مشکل است، ابهامی که همچون پرده‌ای ناملموس
مرزِ میان انسان و ناانسان را مخدوش می‌کند. در این لحظه است که تمام دانسته‌های
هر فرد از خود و دیگری، حتی از عاشق یا معشوقش
گرد هم جمع می‌شوند و ناگهان از هم می‌پاشند، به جز شکاف‌های عمیق و
هولناکی که در جهان واقعی یا در روان هر انسانی وجود دارد؛ پرتگاه‌هایی مهیب که بر فراز آنها جز بافتن بی‌وقفۀ پل‌هایی نازک
و شکننده چاره‌ای نیست، پل‌هایی از جنس نگاتیو فیلم.
منبع: کایه دو سینما؛ سپتامبر ۲۰۰۳
1 در
هنگام نگارش و چاپ این مقاله در سپتامبر ۲۰۰۳، برونو دومُن تنها سه فیلم بلند
سینمایی در کارنامه خود داشته است.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر